![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Entry tags:
Кто боится контекста?
На правах вынесенной и расширенной реплики вот к этой дискуссии. А вот здесь – упомянутое стихотворение.
Я раньше довольно часто бывал в городе Сочи – до того, как его забрали под свою базу венерианские оккупанты (© Ф. Сваровский). Местность вокруг, если кто видел, замечательная, и сам город на ней по красоте и уместности подобен свищу на теле античной богини. Но вот что меня удивило: среди этих отвратительных коробок аэропорт, выстроенный в классическом сталинском стиле, производит исключительно благоприятное впечатление. И еще некоторые из старинных санаторных комплексов, хотя далеко не все.
Или вот Москва. Лужков, что ли, привел ее в такое состояние, что здание, допустим, гостиницы «Украина» кажется перенесенным из какого-то золотого века архитектуры? Отчасти и это, но не целиком.
Дело в том, что здания эти, в чем я себе вынужден признаться, действительно хороши, пусть и с сотней оговорок. Я, кстати, совершенно не распространяю эту свою капитуляцию на всю сталинскую кондитерскую архитектуру. Но когда-то она мне не нравилась вся. Тогда на дворе стояла советская власть, и я автоматически ненавидел все, что от нее исходило.
Кто-нибудь скажет, что вот, не только прежний контекст исчез, но появился новый, лужковское градостроительство, и я, дескать, в пику. Но внутренне я чувствую, что это не так, что я, наконец, набрел на стержень, который, так сказать, контекстуально инвариантен.
Я никогда не скрывал своей своего презрения к континентальной «философии», которая в России, к сожалению, почти синонимична современной философии. Ее классики полагают, что текста вне контекста вообще нет. Я так не полагаю, но контекст временами способен менять весь наш эстетический пейзаж – на время.
Это, конечно, был пролог, запев. Теперь перейду собственно к теме. Дмитрий Воденников опубликовал, не к ночи будь помянуто где, довольно удивительное стихотворение. Оно написано некоей Еленой Ширман в 1941 году и полностью выпадает из тогдашнего контекста. Через год Ширман попала в руки нацистов и была убита, мы ничего о ней не знаем.
Прежде всего, это верлибр. Мне сейчас трудно понять, какое у тогдашней публики было представление о верлибре. Ну да, чуковские переводы Уитмена, и еще была английская антология Мирского в 30-е годы. Но чтобы кому-то пришло в голову в лето господне 1941 на территории сами знаете чего писать верлибром, в мое разумение не укладывается.
Кроме того, стихотворение написано в совершенно небывалом не только в СССР, но и во всей дотоле русской поэзии исповедальном ключе, с иллюзией предельной искренности, так сказать на «нуль-приеме», который, как я полагал, был впервые введен в употребление американским поэтом Робертом Лоуэллом в сборнике Life Studies – на другом конце земли, на другом языке и полтора десятка лет спустя. Лоуэлл, необходимо отметить, был одним из самых изощренных мастеров поэтической техники своего времени, и факт внезапного отказа от этой техники был сам по себе сенсационным. Вместе со своими ученицами Сильвией Платт и Энн Секстон Лоуэлл положил начало «исповедальной школе» в американской поэзии, которая, впрочем, очень быстро доеблась до мышей, pardon my French.
Я бы даже сказал, что по интонации стихотворение Ширман несколько напоминает Платт, за вычетом присущей последней ярости. Автор, что называется, рвет на груди рубаху – но не на наш, русский и советский манер, а женственно и деликатно. Когда знаешь временной контекст, стихотворение с первых строк производит впечатление чуть ли не откровения – к сожалению, где-то после восьмой строки впечатление бледнеет и становится очевидным, что оно все-таки плохое.
Этот аргумент тут для меня не главный (я предпочел бы, чтобы было хорошее, иллюстрация была бы лучше), но, идя навстречу некоторым пожеланиям, объясню, почему. Нуль-прием – не отсутствие приема, а напротив, возведение его в степень, создание иллюзии отсутствия приема. Это как раз острее всего у Лоуэлла - легко угадать, что у Ширман не было поэтической техники калибра лоуэлловской, от которой ей пришлось бы отказываться. И то, что мы с первых строк воспринимаем как нуль-прием, на самом деле оказывается реальной бесхитростностью. Я не возьмусь здесь определять искусство, да и никогда больше не возьмусь, но я могу дать его частичное определение через противопоставление: искусство есть прямая противоположность бесхитростности, оно есть чистый artifice – увы, не могу найти подходящего русского слова, «искусственность» не воспаряет. Очевидные недостатки – неопределенность длины, отсутствие композиции, всех этих крещендо-диминуэндо, без которых внимания не удержать. Эффект песни акына, я бы сказал. Это как раз и погубило американскую исповедальную поэзию после первого поколения, когда эпигоны приняли имитацию безыскусности за реальную «безыскусственность».
Тем не менее, этот аргумент в отношении Ширман нельзя доводить до абсурда, поскольку и верлибр, и экзотическая исповедальность с первых строк придают стихотворению «искусственность» в небывалой степени – мы видим здесь чуть ли не руку, протянутую к нам через 70 лет, уже из чужой истории, чуть ли не из античности. Где здесь контекст? И как отличить наш собственный от ее тогдашнего?
Беда в том, что мы ничего не знаем об авторе, и ничего, скорее всего, не узнаем. Нам почти невозможно понять, как ее современники восприняли бы это стихотворение – то ли как скандальное, то ли как совершенно беспомощное, что, конечно же, неправда. То есть, оно пришло к нам голым, без своего контектста. А мы воспринимаем его в собственном, в свете какой-нибудь «новой искренности» или той же исповедальности. Значит ли это, что реального стихотворения за пределами нашего исторического восприятия нет?
Есть, к примеру, Катулл, которого мы воспринимаем сейчас иначе, чем его современники или даже читатели в XIX веке. Он ведь никогда не считался крупным поэтом, да и сам наверняка считал у себя лучшим далеко не то, что больше нравится нам сегодня. Мы находим его бесцеремонный и грубоватый юмор родственным нашему, а лирическую интонацию пронзительной. А вот раньше никто не находил. То есть, выходит, что Катулл – почти полностью создание нашего нынешнего контекста?
Если бы это было правдой, Катулл никогда не уцелел бы. Вся античная поэзия дошла до нас чудом, и дошло куда меньше, чем погибло. Совершенно очевидно, что Катулл интересовал нас всегда за пределами всех контекстов, случайность на протяжении полутора тысяч лет не сработала бы.
В том, что искусство в конечном счете не контекстуально, меня убеждают судьбы его снежных вершин. Для Мильтона, жившего сразу после Шекспира, он был небожителем. Но затем пришло куртуазное регентство, и его сочли грубияном и деревенщиной – забавно, что впоследствии на эту должность принялись подыскивать герцога, но это были уже поздние романтики со своим контекстом, а до этого Шекспира воскрешал Сэмюэль Джонсон. Выше всех контекстов Шекспира, на мой взгляд, делает «трюк», который не удавался никому ни до, ни после – полная эвакуация автора из собственного творчества, иллюзия трансцендентной объективности. Толкователей «Гамлета» никогда не убудет именно потому, что автор не оставил нам ни малейшего намека.
Похожим примером может послужить Бах, который тоже как бы впал на время в забвение, но оно было иллюзией – композиторы о нем никогда не забывали, им был одержим Моцарт, его постоянно играл для себя Шопен. Есть художники, которым самый неблагоприятный контекст не мешает выжить.
Я вовсе не хочу утверждать романтические абсолюты – искусство не вечно, поскольку сами мы не вечны. Но пока мы остаемся людьми, контекст не убьет никого, кто запасся достаточным иммунитетом – даже Вергилия в его мертвом языке.
Я раньше довольно часто бывал в городе Сочи – до того, как его забрали под свою базу венерианские оккупанты (© Ф. Сваровский). Местность вокруг, если кто видел, замечательная, и сам город на ней по красоте и уместности подобен свищу на теле античной богини. Но вот что меня удивило: среди этих отвратительных коробок аэропорт, выстроенный в классическом сталинском стиле, производит исключительно благоприятное впечатление. И еще некоторые из старинных санаторных комплексов, хотя далеко не все.
Или вот Москва. Лужков, что ли, привел ее в такое состояние, что здание, допустим, гостиницы «Украина» кажется перенесенным из какого-то золотого века архитектуры? Отчасти и это, но не целиком.
Дело в том, что здания эти, в чем я себе вынужден признаться, действительно хороши, пусть и с сотней оговорок. Я, кстати, совершенно не распространяю эту свою капитуляцию на всю сталинскую кондитерскую архитектуру. Но когда-то она мне не нравилась вся. Тогда на дворе стояла советская власть, и я автоматически ненавидел все, что от нее исходило.
Кто-нибудь скажет, что вот, не только прежний контекст исчез, но появился новый, лужковское градостроительство, и я, дескать, в пику. Но внутренне я чувствую, что это не так, что я, наконец, набрел на стержень, который, так сказать, контекстуально инвариантен.
Я никогда не скрывал своей своего презрения к континентальной «философии», которая в России, к сожалению, почти синонимична современной философии. Ее классики полагают, что текста вне контекста вообще нет. Я так не полагаю, но контекст временами способен менять весь наш эстетический пейзаж – на время.
Это, конечно, был пролог, запев. Теперь перейду собственно к теме. Дмитрий Воденников опубликовал, не к ночи будь помянуто где, довольно удивительное стихотворение. Оно написано некоей Еленой Ширман в 1941 году и полностью выпадает из тогдашнего контекста. Через год Ширман попала в руки нацистов и была убита, мы ничего о ней не знаем.
Прежде всего, это верлибр. Мне сейчас трудно понять, какое у тогдашней публики было представление о верлибре. Ну да, чуковские переводы Уитмена, и еще была английская антология Мирского в 30-е годы. Но чтобы кому-то пришло в голову в лето господне 1941 на территории сами знаете чего писать верлибром, в мое разумение не укладывается.
Кроме того, стихотворение написано в совершенно небывалом не только в СССР, но и во всей дотоле русской поэзии исповедальном ключе, с иллюзией предельной искренности, так сказать на «нуль-приеме», который, как я полагал, был впервые введен в употребление американским поэтом Робертом Лоуэллом в сборнике Life Studies – на другом конце земли, на другом языке и полтора десятка лет спустя. Лоуэлл, необходимо отметить, был одним из самых изощренных мастеров поэтической техники своего времени, и факт внезапного отказа от этой техники был сам по себе сенсационным. Вместе со своими ученицами Сильвией Платт и Энн Секстон Лоуэлл положил начало «исповедальной школе» в американской поэзии, которая, впрочем, очень быстро доеблась до мышей, pardon my French.
Я бы даже сказал, что по интонации стихотворение Ширман несколько напоминает Платт, за вычетом присущей последней ярости. Автор, что называется, рвет на груди рубаху – но не на наш, русский и советский манер, а женственно и деликатно. Когда знаешь временной контекст, стихотворение с первых строк производит впечатление чуть ли не откровения – к сожалению, где-то после восьмой строки впечатление бледнеет и становится очевидным, что оно все-таки плохое.
Этот аргумент тут для меня не главный (я предпочел бы, чтобы было хорошее, иллюстрация была бы лучше), но, идя навстречу некоторым пожеланиям, объясню, почему. Нуль-прием – не отсутствие приема, а напротив, возведение его в степень, создание иллюзии отсутствия приема. Это как раз острее всего у Лоуэлла - легко угадать, что у Ширман не было поэтической техники калибра лоуэлловской, от которой ей пришлось бы отказываться. И то, что мы с первых строк воспринимаем как нуль-прием, на самом деле оказывается реальной бесхитростностью. Я не возьмусь здесь определять искусство, да и никогда больше не возьмусь, но я могу дать его частичное определение через противопоставление: искусство есть прямая противоположность бесхитростности, оно есть чистый artifice – увы, не могу найти подходящего русского слова, «искусственность» не воспаряет. Очевидные недостатки – неопределенность длины, отсутствие композиции, всех этих крещендо-диминуэндо, без которых внимания не удержать. Эффект песни акына, я бы сказал. Это как раз и погубило американскую исповедальную поэзию после первого поколения, когда эпигоны приняли имитацию безыскусности за реальную «безыскусственность».
Тем не менее, этот аргумент в отношении Ширман нельзя доводить до абсурда, поскольку и верлибр, и экзотическая исповедальность с первых строк придают стихотворению «искусственность» в небывалой степени – мы видим здесь чуть ли не руку, протянутую к нам через 70 лет, уже из чужой истории, чуть ли не из античности. Где здесь контекст? И как отличить наш собственный от ее тогдашнего?
Беда в том, что мы ничего не знаем об авторе, и ничего, скорее всего, не узнаем. Нам почти невозможно понять, как ее современники восприняли бы это стихотворение – то ли как скандальное, то ли как совершенно беспомощное, что, конечно же, неправда. То есть, оно пришло к нам голым, без своего контектста. А мы воспринимаем его в собственном, в свете какой-нибудь «новой искренности» или той же исповедальности. Значит ли это, что реального стихотворения за пределами нашего исторического восприятия нет?
Есть, к примеру, Катулл, которого мы воспринимаем сейчас иначе, чем его современники или даже читатели в XIX веке. Он ведь никогда не считался крупным поэтом, да и сам наверняка считал у себя лучшим далеко не то, что больше нравится нам сегодня. Мы находим его бесцеремонный и грубоватый юмор родственным нашему, а лирическую интонацию пронзительной. А вот раньше никто не находил. То есть, выходит, что Катулл – почти полностью создание нашего нынешнего контекста?
Если бы это было правдой, Катулл никогда не уцелел бы. Вся античная поэзия дошла до нас чудом, и дошло куда меньше, чем погибло. Совершенно очевидно, что Катулл интересовал нас всегда за пределами всех контекстов, случайность на протяжении полутора тысяч лет не сработала бы.
В том, что искусство в конечном счете не контекстуально, меня убеждают судьбы его снежных вершин. Для Мильтона, жившего сразу после Шекспира, он был небожителем. Но затем пришло куртуазное регентство, и его сочли грубияном и деревенщиной – забавно, что впоследствии на эту должность принялись подыскивать герцога, но это были уже поздние романтики со своим контекстом, а до этого Шекспира воскрешал Сэмюэль Джонсон. Выше всех контекстов Шекспира, на мой взгляд, делает «трюк», который не удавался никому ни до, ни после – полная эвакуация автора из собственного творчества, иллюзия трансцендентной объективности. Толкователей «Гамлета» никогда не убудет именно потому, что автор не оставил нам ни малейшего намека.
Похожим примером может послужить Бах, который тоже как бы впал на время в забвение, но оно было иллюзией – композиторы о нем никогда не забывали, им был одержим Моцарт, его постоянно играл для себя Шопен. Есть художники, которым самый неблагоприятный контекст не мешает выжить.
Я вовсе не хочу утверждать романтические абсолюты – искусство не вечно, поскольку сами мы не вечны. Но пока мы остаемся людьми, контекст не убьет никого, кто запасся достаточным иммунитетом – даже Вергилия в его мертвом языке.
no subject
no subject